De pé com as mãos | Habitar a Casa, Arder na Floresta

A verdade da carne tem vindo a morrer. Desaprendemos o cheiro, o visco e o sangue, a pressa de descer pelo corpo até encontrar o sítio onde a pele deixa de saber a nome. Trocámos o atrito da pele pelo vidro morto, a surpresa do toque pelo catálogo seguro das identidades e o suor real por um vocabulário ora profano ora higienizado que finge libertar-nos enquanto nos afasta dos lençóis; da frieza do mármore da bancada da cozinha, do tampo liso e duro da mesa onde os papéis dão lugar ao peso dos corpos, ou do chão frio do corredor onde a pressa desfaz os fechos e rasga o pudor.

Falamos horas sem fim sobre o que somos, mas esquecemo-nos de como nos tocamos. O sexo tornou-se uma discussão moral ou uma pornografia infinita que já não excita, apenas anestesia. A saída deste deserto não está em mais regras, na virtualidade das nossas vidas ou em mais conceitos. O único caminho de volta é a coragem de arriscar o erro e forçar a língua. É desligar a luz do juízo, largar o jargão que nos protege e deixar que a mão tateie o escuro até encontrar a boca, a língua e o abraço do outro. Para salvar a carne, temos de aceitar o risco de nos voltarmos a perder. Ou dissolver.

Há uma força animal quando nos juntamos para fazer do corpo uma parede contra o mundo. É o instinto que acorda, o calor que sobe e arde, o sangue que pulsa e rasga o peito, é o sobressalto dos corpos que pode fazer da rua um rastilho contra quem nos quer domesticar. Pode então o prazer deixar de ser uma vergonha debaixo de lençóis e passa a ser um grito que incendeia as praças. É a carne travesti, a carne da rua, o corpo esmurrado que se levanta e exige espaço, uma casa sem tecto e sem medo dos nomes que nos dão. Se um berra ou dança, a rua inteira treme. É sobrevivência a ferver em praça pública.

Mas quando a multidão dispersa e os gritos calam, ficas sozinho com o teu próprio escuro. É o território da tua miséria, o canto escondido da cabeça onde guardas o rasto das tuas maiores quedas. Aí o desejo já não serve para fazer discursos ou salvar o mundo; é uma dor funda que morde em silêncio. Lembras-te da febre que te dobrou as costas, da humidade pesada daquele quarto sufocante, da náusea de perceberes que há um gozo que não te liberta de nada, apenas te esvazia até ao osso. É o pudor de saberes que, quando ninguém está a ver, a tua carne já procurou o desastre, o colapso e o fim do mundo só para ver se sentia alguma coisa.

E, no fim de tudo, quando limpas a política e a memória, sobra apenas o embate cego contra ti. Quando me atiro para os teus braços, as teorias morrem todas na boca. Tu és o pormenor esmagador: o cheiro do teu suor a correr pelo meu peito, o visco morno que nos cola as coxas no meio do lençol amarrotado, o traço vermelho de sangue que me deixas no lábio quando me mordes com raiva.

No teu corpo, eu não quero saber de categorias; quero a diferença crua, o vinco da pele que só tu tens. Ali, a casa cai e a selva rebenta connosco: as minhas mãos tanto te seguram com cuidado para te dar um tecto, como se enterram nos teus ombros na vertigem da febre, onde já nenhum de nós consegue escapar — somos a raiz que racha a pedra ou a hera que a sufoca.

É desta urgência de resgatar o corpo que nasce a necessidade de ler, com vagar e sem filtros, a entrevista que a escritora argentina Camila Sosa Villada concedeu ao crítico e poeta Diogo Vaz Pinto nas páginas do jornal Sol. Uma conversa que não se limita a expor ideias, mas que nos interpela directamente sobre as nossas próprias falhas e silêncios. Para compreender o alcance deste diálogo, impõe-se desgastar o idioma, ler os avessos da página e interrogar o que a escrita cala.

Primeira pergunta diante de um texto: o que diz o texto?

É a etapa da descrição. Olhar para o texto na sua literalidade, estrutura, escolhas de palavras, argumentos explícitos e por aí fora. É o nível denotativo. O problema é que a denotação pura é um esqueleto seco que não se move sozinho. Para que se faça valer, para que ganhe sangue, suspendemos o juízo e deixamos que a mão tateie a carne da escrita e procure o ponto exacto onde a escrita pulsa. Husserl diria que era “ir às coisas mesmas”. Mas a verdade é que mesmo para fazer a autópsia do esqueleto literal, precisamos do vício e da vertigem da conotação. Sem isso, a descrição é só um manual de instruções.

Segunda pergunta: o que não diz o texto?

É aqui que começa o verdadeiro trabalho. É a etapa da interpretação crítica. E o jogo inverte-se com o mesmo cinismo: para desbravar os silêncios, os pressupostos, o que é dado como óbvio, quem não é citado ou que alternativas não foram consideradas, é necessário a frieza de quem desmonta um motor que já não queima. Formalmente, esquecer o remetente funciona apenas para analisar a máquina textual. Mas para entender por que o texto cala certos temas, às vezes necessitamos de nos lembrar de onde ele veio. Isto não serve para explicar o texto através de quem o escreve; a autora, aqui, é a entrevistada.

No entanto, todo o texto é um recorte. O que fica de fora muitas vezes diz tanto quanto o que está lá dentro. O que aqui está em causa é entender as condições que permitiram um determinado silêncio. Isola-se o objecto, depois devolve-se ao mundo. É a base da “morte do autor” de Barthes: o sentido não é da propriedade de quem o escreveu, nasce do encontro texto-leitor. É no avesso desse encontro, naquilo que a escrita cala para deixar pressentir, que se descobre que a maior omissão não é a da memória, mas a do idioma.

Há feridas na linguagem que só se abrem quando a fala esbarra na pele, como se a gramática de que dispomos fosse uma jaula demasiado estreita para a vastidão da carne. É precisamente nesse território de fractura, onde o verbo tenta e falha em traduzir o pulsar das nossas vísceras, que se ancora este diálogo. Para mim, a entrevista de Camila Sosa Villada tem o seu núcleo mais forte onde fala sobre o desejo, o amor e o sexo. Por isso, a tese primeira de Camila é linguística, não moral. Esta ruptura com a norma gramatical vigente obriga-nos a olhar para as entrelinhas do discurso, onde o verdadeiro diagnóstico se revela.

Isto é: falta-nos vocabulário para falar do prazer. Para falarmos do prazer foi necessário ter ido até ao limite do dizível, ter forçado o idioma, ter aceitado o risco de se perder. Sem essa travessia, fica-se com vinte palavras gastas, iguais para todos. É a miséria do discurso de que ela fala. O título do seu novo livro, A Traição da Minha Língua, ganha aqui um sentido pleno: a língua trai porque não chega ao corpo.

A segunda ideia que nos fica é a crítica ao jargão identitário como esconderijo. Camila, que é uma referência travesti, diz que o discurso infindável sobre géneros, sobre o que são os homens, o que são as mulheres, o que representam as travestis, serve, muitas vezes, para ocultar que não se sabe falar daquilo que dá prazer. Ela não nega a identidade. Inverte a causalidade dominante: não é a identidade que liberta o desejo; é a perda da linguagem do desejo que leva à proliferação de categorias. A categoria dá segurança. É tão fácil catalogar. É o truque clássico do discurso.

A terceira ideia é a do assalto da sexualidade pelo registo do profano. Usam-se termos sexuais como um catálogo de injúrias, de ofensas. Foder, cona, cu, caralho, servem para humilhar. Se as únicas palavras que nos restam para o sexo são palavras que servem para ofender, como se há-de dizer que excita sem culpa ou sem agressão? Cria-se uma censura interior. Daí o puritanismo actual, mesmo nos meios que se julgam livres de tal censura. Fala-se muito de sexualidade como identidade, quase nada como prática, como gosto concreto, como pormenor.

A quarta ideia é política. Um povo desperto para o prazer é mais difícil de dominar, de espezinhar, diz-nos. Camila dá-nos a referência a Sharon Olds. Olds e Marguerite Duras foram ambas acusadas de excesso de sensualidade, de escândalo, de impudor. Olds escreve sobre o cheiro a sémen, sobre o sexo do marido, sobre o sangue da filha, com uma crueza que nunca é insulto. Duras escreve sobre o amante, a pose de um corpo velho que deseja, sem pedir licença. O que as une é a recusa da abstracção. Não falam de “a” mulher. Falam de uma cena concreta. E essa concretude foi denunciada como escandalosa porque não é domesticável.

Camila Sosa Villada opõe, por isso, dois modelos de amor. O amor-abstracção, feito de palavras vagas — ligação, parceria, respeito, limites —, tudo verdadeiro, mas sem dizer como gostamos de ser tocados. E o amor-concretude: “o que posso fazer por ti de forma a ficares capturado por mandalas às cores?” A imagem das mandalas é central. É psicadélica, infantil, excessiva, o oposto da linguagem mínima e defensiva que se usa no encontro entre os corpos. É a língua do prazer que não cabe no insulto nem no jargão clínico. Para ela, fazer sexo deve voltar a ser forma de exprimir a diferença, não a identidade. Diferença é o que só tu sabes fazer, porque o descobriste ao perder-te. A identidade é o catálogo onde te arrumam.

E é aqui que Diogo Vaz Pinto se silencia e, simultaneamente, se explica. Quando Camila lhe pergunta se conhece Sharon Olds, ele limita-se a dizer que sim. O Diogo tem um profundo conhecimento de Georges Bataille. É o leitor que mais injecta as ideias do erotismo, do sacrifício e do abismo na corrente sanguínea da crítica literária nacional. Ora, Camila não está em Bataille. Está numa linha vitalista, americana e francesa, de Duras e Olds: o prazer como afirmação, como alegria, como insubmissão. Para Camila, o desejo é descoberta, generosidade, doação. O meu prazer é o teu prazer. Para Bataille, o erotismo é a perda, dissolução, sacrifício, transgressão de um interdito, angústia, morte. O ponto alto do erotismo em Bataille não é a mandala colorida, é o instante em que já não se sabe se se goza ou se chora, em que o eu se dissolve.

O silêncio de Diogo, a meu ver, tem, por isso, três sentidos possíveis. Primeiro, o silêncio ético. Se trouxesse Bataille para a conversa naquele instante, transformaria uma confissão numa aula e mataria a beleza do que a Camila lhe acabara de dizer. Segundo, o silêncio de reconhecimento de uma armadilha. Se concorda com ela, trai Bataille. Se corrige Camila com Bataille, trai a entrevista, porque passa a ser o homem que explica à travesti o que é o desejo. Calar-se foi a única posição honesta.

Terceiro, o silêncio de quem vê o ponto cego. Camila diz: um povo com vida sexual excitante é mais difícil de dominar. Bataille diria o inverso: sociedades de gozo ilimitado podem ser mais fáceis de dominar, porque o erotismo foi capturado pelo espectáculo. O fascismo não tem medo do gozo, tem medo do sagrado. E o sagrado não é falar abertamente de sexo, é tocar o interdito. Diogo sabe que a pornografia infinita de hoje não nos tornou mais insubmissos. Tornou-nos mais indiferentes. Quando ela diz ”é preciso ir tão longe quanto possível ao falar da sexualidade”, um leitor de Bataille pergunta: ir longe para onde, se já não há interdito? Essa interrogação, contudo, desce da especulação conceptual para se inscrever directamente na carne e na memória das vivências do próprio jornalista.

A dado momento, a entrevista deixa de ser literária e passa a ser pessoal. A viagem à Índia, em 2014, com a Inês Botelho, que deu origem ao livro Havia Um Sino No Meio Da Estrada — é o texto mais batailliano do Diogo e, ao mesmo tempo, o mais físico. Nele, a Índia surge-nos como o bafo de um enorme animal, uma «humidade perfumada, densa», onde as cores não passam de uma fase tardia do que abala as percepções: «Não há nada que brilhe por aqui que não conheça logo de seguida uma espantosa conversão à treva. Não encontro nenhum trilho que me faça pensar em serenidade, tudo é já uma calma depois do esgotamento.»

Não é uma viagem, é uma descoberta. É uma viagem de febre. De doença, de dissolução. O sino caído no chão, a natureza que não quer saber das horas e a quem Deus não interessa, o tempo como fome e sede ensurdecedoras. É o corpo que deixa de ser instrumento de prazer e passa a ser lugar onde a contemplação vive a um passo da dor, onde tudo nos faz renunciar a nós: «É este abandono que magoa.»

O contraste que a Camila diz na entrevista é este: o desejo é uma descoberta, é preciso aceitar o risco de nos voltarmos a perder para saber do que se gosta, é preciso transformar o sexo numa forma de exprimir a diferença. Isto é um discurso de soberania. Eu descubro, eu pergunto, eu dou, eu escolho. O Diogo na Índia viveu o avesso disso. A febre não escolhe. O desejo na febre não é “o que gostas?”, é “o que te possui?”. É o visco, a selva bêbeda, a doença cíclica. Não há mandalas às cores, há delírio. Não há “o meu prazer é o teu prazer”, há “a natureza não quer saber.”

É Bataille puro: o erotismo como experiência de perda de soberania, não de afirmação de soberania. Por isso, talvez esta entrevista lhe tenha doído. Porque ela está a dizer, com uma generosidade imensa, que o prazer nos salva da dominação, que um povo que goza é mais difícil de espezinhar. E ele sabe, porque esteve lá, com febre, num sítio onde o prazer e o desprazer já não se distinguem, que há um gozo que não salva ninguém. Que há um gozo que é devoração. Que há um sítio onde o corpo já não é teu.

E ele não pode dizer isso à Camila. Não pode dizer a uma mulher travesti que fez da prostituição e da rua matéria de literatura e de sobrevivência, que fez do prazer uma ética do cuidado — “o que posso fazer por ti?” — que o prazer também pode ser aniquilação. Porque seria não só intelectualmente desonesto, seria cruel. Ela estava a falar de como sobreviveu. Ele estava a falar de como quase se dissolveu.

O silêncio do Diogo, então, não é só pudor teórico. É pudor biográfico. É o silêncio de quem ouve alguém fazer do desejo uma casa e se lembra de quando o desejo foi selva, de quando a perda era a única iluminação possível — «o espelho dessa desgraça comovente que é a nossa própria morte». Diogo pressente que, quando a febre acabar, restará apenas uma tremenda ressaca e, possivelmente, um longo silêncio. E é por isso que ele apenas diz “Sim” quando a Camila pergunta pela Sharon Olds. A Olds é a única que consegue estar nos dois lugares ao mesmo tempo: na casa e na selva.

No limite da linguagem, onde Camila ergue a carne como arquitectura de salvação, o silêncio de Diogo recorda-nos o terror de Bataille: o corpo como terra de devoração pela selva. Habitar a casa ou arder na floresta são as duas margens da mesma ferida, unidas apenas pela carne sem a domesticar.